对于老谋子，我始终还是抱着肯定态度，至少比凯爷的评价要高——之所以如此，是因为我也不善于讲故事，常常陷入表现主义的泥潭。
单从发展角度来看，78班的人们都很了不起；唯独遗憾的就是各自都在转型期间出了点问题，深厚的人生积淀不仅没提供助力，反而抱了大腿。这情形很容易让人想起曾经天朝领先于全世界的封建制度，却因为袍服的下摆拖得过长，以致奔跑不便，从而惨遭强奸和洗劫的尴尬。
单说电影，文艺电影，前不如旁边瘦弱的邻居。越南电影受益于法国的殖民影响，一直是庭院兰花，不妖不媚，香远益清；后不如伊朗。阿巴斯·吉鲁米塔斯开头，从90年代起就全面抢夺了五代导爷们的风头，天朝的独立电影再一次陷入辉煌的闷骚境地。
老谋子以摄影师的构图倾向进入电影，无可厚非地成为了中国电影诈尸后，象征主义和表现主义的第一辆马车。整个八十年代和九十年代初期，国内“艺术青年”的意识形态还是赤裸裸的，对于国外思潮无选择吸收，真正的干沙吸水，生活上鼓吹性解放，并且有中国特色地嬉皮：爆炸头，牛仔裤，手提双卡录音机满街游走，热衷于叛逆聚会，热衷于各种前卫的诗歌。至于学术上，把Mencius翻译成孟休斯，并且当作国外某哲学大师隆重引进大加吹捧的笑话也时有发生——总之是混乱的。
老谋的表现主义在当时便不如今日般为人所诟病。如果说老谋的表现主义集中体现于镜头构图，体现于秦川风格的大色块，大悲苦和大喜乐；那么老谋的象征主义便由老谋杜撰的“张氏”民俗所承载，这一点在《菊豆》和《大红灯笼高高挂》中尤其明显，无论是《菊豆》中那黑洞洞的天井中遮天蔽日的彩色布匹，还是《大红灯笼》里极富于戏剧性的点灯仪式和锣鼓敲脚，明知是夸张，却丝毫不觉过分。当时甚至掀起了一片效颦风潮：长影厂某分厂厂长在北京观摩回来后，在业务碰头会上表现得极为亢奋——“咱们也整一块大布挂上”。
老谋子说过一句话，大意是这样：右手讲故事，左手抓旁棒（摄影机上的把手，在这里代指视觉效果），两只手握一块儿，就能做出最自然的电影。任何偏废的电影叙事，都会流于单调，让票房与观众练来练去的泛轴。
话是这样说，可他偏偏就是个左撇子。单论讲故事的功夫，远逊声望不如他的凯爷。
刚出道的老谋子，和赵本山很象，准确地说，与何庆魁很象。
虽说镜头功夫功不可没，但是《红高粱》的成功，私以为全靠一口先天真气在支撑。
那其中浓烈的生命色彩，富于表现张力的，接近于油画的造型特征，悲情的反抗，以及单线条的粗犷，所有这些的养分，便是丝毫不注重修饰和曲折的激情与叙述，并以此轻易掩盖了它两段式的结构硬伤。在何庆魁的创作理论中称之为：原生态。只是此后，老谋子渐渐偏离了这些，偏执于追逐，而不是发泄，最终，沦落到从“知音”一类的大众杂志中寻求下一个故事的悲惨境界。
也不知道为什么，每次看到老谋给他的主人公脸上扑上厚厚一层黄土，我都会情不自禁地想到凹哥。
——当然，这是一种毫无依据的联想，在修辞学上，这是一种恶趣味的通感。
再说那“遁去的一”。
生活中，尤其是苦难和压抑占据了更多位置的生活，一点点亮色都会令人记忆犹新；而与此矛盾的是，有绘画经验的都知道，越是熟悉的事物，越是难以捕捉。
看似很近，其实很远。
出于同样众所周知的偏执，老谋子从未停止过对于记忆中那一抹亮色的复制与还原，只是很不幸，他从未真正得逞过。
记忆生动无比，唯独面目模糊。
于是，从似是而非的气质和来源于印象的五官开始，从我至今无法挖掘任何美感的巩俐开始，到章子怡，再到董洁，老谋子开始了辛苦异常的考古之旅。
现实因为过于清晰而显得哀伤；在相似的面孔后面，因为触感无法与想象契合，而摔得鼻涕眼泪，一塌糊涂。
旧日情怀在自我催眠中融合了新的纠葛，愈发南辕北辙，难以描摹。
他就不知道赝品再怎么精细，始终是赝品。
——那一瞬间的动容，烙印在灵魂深处，无可更改。
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最后，引用一首大家耳熟能详的诗作结尾，同时为我刚才在停电事件中丢失的半小时激情文字而默哀。
一切都是命运
一切都是烟云
一切都是没有结局的开始
一切都是稍纵即逝的追寻
一切欢乐都没有微笑
一切苦难都没有泪痕
一切语言都是重复
一切交往都是初逢
一切爱情都在心里
一切往事都在梦中
一切希望都带着注释
一切信仰都带着呻吟
一切爆发都有片刻的宁静
一切死亡都有冗长的回声
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无论如何——我总是喜欢用这句话作结案陈词——儿女情长，英雄气短，追逐理想的不果，很容易令人丧失判断，而一头裹进“枭雄”那深不可测的裙底，再难出头。
再或者，做一个中国特色的卢卡斯也不算太坏。
厥词洋洋，以上。
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